La construction des cathédrales s’inscrit dans la science des nombres, ces nombres qui constituent l’harmonie du monde et qui ont été consacrés par la liturgie catholique.
Le 3 est le chiffre de la Trinité, chiffre divin par excellence, qui ramène tout à l’unité et représente les trois vertus théologales.
Le 4 est le chiffre de la matière : des quatre éléments ; des quatre tempéraments humains ; des quatre évangélistes traducteurs de la parole de Dieu ; des quatre vertus cardinales, que l’homme doit pratiquer dans la conduite de sa vie terrestre.
Le 7, qui allie le divin à l’humain, est le chiffre du Christ, et après lui le chiffre de l’homme racheté : les quatre tempéraments physiques unis aux trois facultés mentales (intellect, sensibilité, instinct).
En même temps, une autre combinaison de 3 et 4 donne 12, le chiffre de l’univers, des douze mois de l’année, des douze signes du zodiaque, symbole du cycle universel.
Notre système métrique n’a pas tenu compte de ces « nombres-clés », mais il faut noter que la numération actuelle, quelque peu abstraite et rudimentaire, n’a pas réussi à s’adapter, par exemple, aux phases solaires et lunaires, et continue d’être supplantée presque partout, dans les campagnes, par des mesures à la fois plus simples et plus sages.
Tout cela laisse entrevoir une science occulte, plus profonde qu’on n’aurait pu le soupçonner jusqu’à présent.
Et l’iconographie, qui, dans sa forme scientifique, n’en est encore qu’à ses débuts, pourrait ouvrir d’ici peu des perspectives encore inconnues.
Nous devons nous contenter, pour l’instant, d’admirer la manière dont les artistes du Moyen Âge ont su faire de leur lieu de prière comme le résumé et l’apogée de leur vie et de leurs préoccupations.
Elle était non seulement le témoignage visible de leur foi, de la science sacrée et profane, de la liturgie, mais aussi le reflet de leurs occupations quotidiennes.
Côte à côte avec un Jugement dernier magistral, résumé vivant de la majesté divine et de la fin de l’homme, on voit des paysans abattre le cochon, lier des épis, se réchauffer devant la cheminée.
Et l’on trouve également des témoignages de ce sens robuste de la beauté que possédaient nos ancêtres, de leur amour de la vie, de leur âme sereine et éprise du travail bien fait, de leur imagination vagabonde, toujours en train d’inventer de nouvelles formes (on ne voit jamais, par exemple, deux motifs de feuillage identiques côte à côte dans l’ornementation médiévale), de leur veine enjouée, qu’ils ne parviennent pas à réfréner même à l’église (certains visages des vitraux sont de véritables caricatures, et certaines statues de joyeuses plaisanteries).
Comment ne pas s’émerveiller encore de cette frénésie de construction à laquelle on assiste aux XIIe et XIIIe siècles, et qui ne s’essouffle que légèrement au cours des deux siècles suivants ?
Il y a ces énormes masses de pierre transportées de la carrière jusqu’au chantier, ce monde de sculpteurs, de tailleurs de pierre, de charpentiers, de peintres, d’ouvriers et d’assistants.
Et l’activité des ateliers où l’on travaillait le verre était d’autant plus impressionnante qu’une cathédrale comme celle de Chartres compte pas moins de cent quarante-quatre vitraux de grande hauteur.
Abstraction faite de toute émotion artistique, pensons seulement au travail gigantesque que représente cette immense surface de verre, composée de morceaux de verre assemblés ; au travail des dessinateurs, des fondeurs de plomb, des tailleurs de verre ; à cette foule d’artistes anonymes, dont les efforts conjugués ont donné lieu à une orgie de couleurs qui rayonnent à l’intérieur de l’édifice.
Ces couleurs sont encore rehaussées par les jeux d’ombre et de lumière sur les arêtes des ogives facettées, par les gorges des chapiteaux profondément creusées, par les tores cylindriques ou facettés, par les colonnes où le clair-obscur est régi par des alternances savantes et variées.
Contrairement à ce que l’on croit, ces chefs-d’œuvre étaient construits rapidement, et l’on n’hésitait pas à démolir pour mieux faire.
Maurice de Sully, pour reconstruire Notre-Dame, détruisit l’église construite seulement soixante-dix ans auparavant.
À Laon, l’évêque Gautier de Mortagne édifie vers 1140 une église gothique à la place de l’église romane, qui ne datait pourtant que de 1114.
Et ce qui n’est pas moins admirable, c’est la continuité, l’unité de cet immense effort des bâtisseurs.
Les générations qui se succèdent forment un tout ; les traditions et les secrets de métier se transmettent sans interruption ; et l’on n’hésite pas, tout au long de la construction ou des reconstructions partielles, à mettre à profit toutes les avancées techniques.
Des arcs-boutants du XIVe siècle côtoient une nef du XIIIe siècle, mais l’ensemble reste harmonieux.
Au château de Vincennes, on peut voir côte à côte deux fenêtres élaborées à cent ans d’intervalle, et qui semblent faites pour cohabiter, bien que totalement différentes tant sur le plan artistique qu’architectural.
Il serait en revanche impossible d’imaginer une fenêtre de style Le Corbusier incrustée dans un bâtiment de style 1900, même si moins de trente ans les séparent.
C’est la raison pour laquelle certaines restaurations trop zélées ont fini par faire des monuments des victimes et les ont défigurés, car on a tenté de tout refaire selon un même ordre et selon des règles et des canons qui n’ont jamais existé dans l’esprit des constructeurs.
Là où l’harmonie s’atteignait autrefois sans effort, ils n’ont réussi qu’à produire de l’uniformité.
Les évolutions de l’art médiéval s’expliquent presque toujours par des perfectionnements techniques, et les détails ornementaux par les nécessités de l’architecture.
On n’aurait pas construit de gargouilles, par exemple, si elles ne servaient pas de gouttières pour évacuer l’eau.
Si les courbes aux contours nets de la rosace de style gothique ont été adoucies pour prendre la forme caractéristique du style flamboyant, c’était afin de faciliter l’écoulement des eaux de pluie, car celles-ci, en gelant dans les angles où elles s’accumulaient, provoquaient souvent l’éclatement de la pierre.
Dans l’évolution de l’art médiéval, il existe un élément d’harmonie qu’un exemple illustre avec une justesse impressionnante.
Aux débuts de l’art gothique — période des ogives nettes, des petites rosaces — le bouton de fleur est un motif courant d’ornementation.
Puis le bouton semble s’ouvrir et s’épanouir à l’époque des arcs lancéolés, des grandes roses épanouies.
Au XVe siècle, le bouton s’est enfin transformé en fleur, et tandis que la sculpture s’exaspère en formes plus qu’humaines, contorsionnées et douloureuses, s’ouvrent les arcs de voûte, les courbes s’adoucissent, l’arc flamboyant achève l’évolution.
On pourrait écrire de longues pages sur la musique médiévale, que des initiatives récentes remettent à sa juste place, avec autant de science que de goût.
On pourrait invoquer un témoignage plus qu’éloquent avec la déclaration de Mozart :
« Je donnerais toute mon œuvre pour avoir composé le Prélude de la messe grégorienne ».
(Auteur : Régine Pernoud, « Lumière du Moyen Âge », Bernard Grasset Éditeur, Paris, 1944)
Source : https://catedraismedievais.blogspot.com/2017/08/a-ciencia-dos-numeros-e-harmonia-do.html
Photo : LeJC, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons
